Cuando grabas en log, lo que sale de la tarjeta parece un error: imagen gris y sin contraste. Es justo lo que buscas. Ese material plano guarda más información en luces y sombras que un perfil estándar, y es en el etalonaje donde se decide qué hacer con ella. Si no se trabaja bien, el resultado puede quedar peor que si hubieras grabado con el perfil de fábrica.
Así lo trabajamos en El Viento Media, con DaVinci Resolve.
Corrección y etalonaje no son lo mismo
Se usan como sinónimos, pero son dos fases. La corrección es técnica: arreglar exposición y balance de blancos para que dos planos de la misma escena se vean iguales aunque se grabaran con media hora de diferencia o con cámaras distintas. El etalonaje es la parte creativa, el look: hacia dónde tiran las sombras y cuánto contraste lleva la imagen.
El orden importa. Si aplicas un look sobre planos que no están igualados, cada diferencia se amplifica y acabas corrigiendo plano a plano lo que debía resolverse antes.
Todo empieza en el rodaje
Graba en 10 bits si vas a usar log
Un archivo de 8 bits tiene 256 niveles por canal; uno de 10 bits, 1.024. Con perfiles normales la diferencia apenas se nota, pero el log comprime mucho la imagen y luego hay que estirarla. En 8 bits ese estirado deja bandas visibles en cielos y paredes lisas. Si tu cámara solo graba log en 8 bits, valora si te compensa frente a un perfil estándar bien expuesto.
Expón según el fabricante, no a ojo
La imagen log en el monitor engaña: parece subexpuesta cuando está bien. Cada marca indica dónde debe caer el gris medio en su curva. En S-Log3 de Sony, por ejemplo, el gris del 18 % queda en torno al 41 % de la forma de onda. Una carta de grises y la forma de onda de la cámara te ahorran disgustos. Subexponer log es de lo peor que puedes hacer: al levantar las sombras aparece ruido.
Fija el balance de blancos
El balance automático cambia a mitad de plano cuando alguien con camiseta roja cruza el encuadre. En multicámara, ponlo manual y con el mismo valor en todas.
El flujo en postproducción
1. Gestión de color antes de tocar nada
Antes de mover una rueda hay que decirle al programa qué espacio de color trae cada clip y en cuál vas a entregar. En Resolve se hace con la gestión de color del proyecto (DaVinci YRGB Color Managed, o ACES si el flujo lo pide) o con nodos de Color Space Transform. Así una Sony en S-Log3 y una Blackmagic en su perfil propio parten del mismo punto.
2. LUT técnica frente a LUT creativa
Una LUT es una tabla que transforma unos valores de color en otros. Las técnicas convierten de log a Rec.709: las publica el fabricante de la cámara y no tienen intención estética. Las creativas aplican un estilo y se venden por packs con la promesa de un "look de cine" en un clic.
El error típico es poner una LUT creativa directamente sobre el log sin corregir antes. Si el plano llega con un paso de más o con el balance desviado, la LUT no lo sabe y empuja el color en la dirección equivocada. La LUT va al final de la cadena, o se sustituye por un ajuste propio.
3. Corrección primaria y emparejado
Con todo en el mismo espacio de color, toca nivelar. Aquí se miran los scopes además de la imagen. La forma de onda dice si los blancos se queman o los negros se aplastan. El parade RGB enseña si un canal domina, que es como se detecta una dominante a la que el ojo ya se ha acostumbrado. Y el vectorscopio tiene una línea de referencia para el tono de piel: si las caras caen fuera, algo falla, por bonito que parezca el plano.
Después se emparejan los planos de cada escena. Nadie perdona un corte en el que la cara del entrevistado cambia de tono.
4. Correcciones secundarias
Las secundarias afectan solo a una parte de la imagen, como un cielo demasiado claro o una cara que pide algo más de luz. Se trabajan con cualificadores, que seleccionan un rango de color o luminancia, y con ventanas, que aíslan una zona y pueden seguir el movimiento con el tracker. Bien hechas no se notan. Si se ve el contorno de la ventana, sobra.
5. El look
Con la base limpia, se construye el estilo. En el fotograma que abre este artículo, de un proyecto de ficción nuestro, la escena del bar lleva pieles cálidas contra sombras que tiran a verde azulado. Es un contraste muy usado porque separa a los personajes del fondo sin forzar la iluminación del rodaje.
El look tiene que servir a la historia o a la marca. Un corporativo para una clínica y un videoclip de rap no deberían compartir paleta, aunque la técnica sea la misma.
El monitor también cuenta
Si tu pantalla miente, todo lo anterior sirve de poco. Para etalonar con garantías hace falta un monitor calibrado con sonda, con punto blanco D65 y, para SDR, unas 100 candelas por metro cuadrado, la referencia de la norma BT.1886. Lo ideal es sacar la señal desde una tarjeta dedicada, como las DeckLink o UltraStudio de Blackmagic, para que el sistema operativo no meta su gestión de color por medio.
El vídeo que se ve lavado en el Mac
Es la consulta que más recibimos tras una entrega: "en mi ordenador se ve bien, pero en el del cliente sale apagado". Casi siempre es la gamma. Los monitores de referencia para Rec.709 trabajan a 2.4, mientras que macOS interpreta los archivos etiquetados como Rec.709 con una gamma cercana a 1.96 en QuickTime y Safari. El mismo archivo se ve más claro y con menos contraste.
Resolve incluye un espacio de salida llamado Rec.709-A pensado para ese caso, pero no hay una respuesta única: depende de dónde se vaya a ver. Por eso preguntamos el destino antes de exportar.
Cuándo merece la pena un colorista
Para un vídeo de redes grabado con perfil estándar y luz controlada, una corrección básica en el propio programa de montaje suele bastar. Cuando hay material log de varias cámaras, o la pieza va a proyectarse en grande, compensa tener a alguien centrado solo en el color. Es una partida pequeña dentro del presupuesto y es lo primero que percibe el público, aunque no sepa ponerle nombre.
Si dudas entre grabar en log o no, decídelo antes del rodaje. Condiciona la cámara, los códecs, el espacio en disco y las horas de postproducción.